Alvar Aalto, poète de l’élégance

Magicien des formes, l’architecte finlandais Alvar Aalto (1898-1976) est la principale figure du design finlandais, dont il est le théoricien principal, le meilleur ouvrier, le rêveur le plus décisif et la figure la plus connue. Avec Le Corbusier, avec d’autres, ce moderniste tempéré est l’un des géants de l’architecture mondiale du siècle.

Il obtient au début des années 1920 son diplôme d’architecte, à une époque où le modernisme finlandais s’ouvre en plein à l’influence européenne, notamment en littérature avec les ’Porteurs de feu’ et Edith Södergran. Contre toute attente, c’est au Sud, en Italie, qu’il définit sa manière. Jusque là, ses créations reflétaient des thèmes et des objets courants dans le Nord, et étaient déjà marqués par cette qualité qui lui est propre : l’élégance. Toute sa vie, Aalto, cet humaniste digne de la Renaissance, s’est souvenu que le mot design venait d’un mot italien ! Et son fameux palais Finlandia est en marbre de Carrare !

Aalto est un visionnaire. Il opère un croisement tout à fait harmonieux entre deux qualités : beauté et utilité. Autrement dit, l’œuvre architecturale est à la fois belle et utile. On peut même avancer que sa beauté naît de sa fonctionnalité et vice versa. Un objet est beau car il participe à cette autre forme de beauté qu’est la vie quotidienne. On reconnaît un objet finlandais (ciseaux Fiskars, mobiles Nokia) à sa beauté et à son utilité.

Mais si Aalto est un visionnaire, il est le moins abstrait des créateurs, puisqu’il s’intéresse de près au pragmatique, au concret, et tout autant à la vie des hommes. Un architecte n’a rien fait s’il n’améliore pas leur confort. La bibliothèque de Viborg, où se tissent spatialité et équilibre lumineux, réussit à merveille ce projet tandis que le sanatorium de Paimio réinvente ni plus ni moins que toute l’architecture hospitalière. Elle n’est plus un espace d’enfermement, mais un lieu de vie. L’introduction du béton n’est pas synonyme de lourdeur, de pesanteur, mais bien plus de légèreté, d’onirisme, voire de rêverie. Lui aussi peut chanter. Même soixante-dix ans plus tard, les bâtiments de Paimio frappent par leur parti pris de modernité audacieuse, de pari sur l’avenir. Sorte de manifeste, ils figurent un modèle de bâtiments qui allient la rationalité (l’architecte est fils de Pythagore) et d’élégance (il est, avec Aalto, fils d’Apollon).

Les questions que Aalto se posent reviennent à celles-ci : comment introduire le plus de lumière avec le moins de matière, comment joindre l’utile à l’agréable, comment doter l’architecture d’une dimension poétique ? Avec des sièges en contre-plaqué, Paimio propose aussi le début de la production des meubles : Aalto est à la fois architecte d’extérieur et architecte domestique, ces deux dimensions étant pour lui indissociables. L’homme dont la main se devine dans le dessin du centre d’Helsinki s’intéresse aussi aux tissus d’ameublement, aux appareils d’éclairage, aux verres. A quoi bon écrire des maisons si le geste (de créer, de vivre) ne se prolonge à l’intérieur ?

Le parcours artistique de l’homme est indissociable de celui de sa femme Aino (1894-1949), avec qui Aalto fonde un cabinet de travail commun, ainsi que de la création du magasin d’ameublement Artek, qui diffuse sa création. Aino Aalto est connue pour ses verres, dont l’ensemble Bölgeblick, alors qu’Artek, pensée d’abord pour faire connaître l’architecture d’intérieur du couple Aalto (que l’on retrouve dès la fin des années trente dans des salons de réceptions, des hôtels) organise des expositions d’arts et de design auxquels collaborent la fine fleur du modernisme européen : Fernand Léger, Henri Matisse, Picasso. On n’est pas surpris non plus d’y trouver Alexander Calder, si proche à plus d’un point d’Aalto.

Ouverts sur l’Europe, ces travaux sont aussi très finlandais. En un sens, ils prolongent au XXeme siècle ce que le Kalevala accomplissait au siècle dernier : la définition d’une nation. Aalto est si finlandais qu’il fut à lui seul responsable de la section finlandaise à l’Exposition internationale de Paris (1937), et à New York deux ans plus tard. Les années trente sont celles de sa pleine phase créative. Aux Triennales de Milan, où les créations du Nord sont toujours bien reçues, en 1933 et en 1936, la légèreté s’oppose à la lourdeur des messages fascistes. Toute idée de propagande lui est étrangère.